ROZA SARKISIAN: POLITICAL THEATER | korydor.in.ua
РОЗА САРКІСЯН: ПОЛІТИЧНИЙ ТЕАТР
Саме поняття «політичний театр» викликає запитання, і у мене самої також, адже хіба весь театр не є політичним? Щоб відповісти на нього, варто почати з того, що таке «політичність»
Я вивчала режисуру в академічній школі, і той тип театру, який вона пропонує, навчаючи системи Станіславського, завжди герметичний. Зазвичай те, що відбувається на сцені такого театру, як каже Ганс-Тіс Леманн, це «взята в раму» певна реальність, яка живе за власними законами, і яка має монополію на цю реальність, а з другого боку, свідомо означається авторами як реальність, «зроблена для сцени». Тобто ми бачимо ситуацію в якій глядачеві в темній кімнаті пропонують заглянути у цю «раму», де він/вона побачить дзеркальний образ, але вплинути на цю «реальність» не має права. Тому в мене виникає запитання: яким чином театр може піти назустріч глядачеві, змінити правила гри й дозволити відчути реальність, яка насправді існує, сприймати її як соратника, побратима чи посестру по грі?
Значною мірою мої інтенції займатись політичним театром мобілізувала акція протестної феміністичної групи Pussy Riot – панк-молебень «Богородице, Путіна прожени!». Вона була здійснена в храмі Христа Спасителя в Москві у 2012-му році, за десять днів до виборів президента Росії. [Грубі порушення на парламентських виборах 2011 зумовили хвилю народних протестів проти Путіна — ред.]. П’ятеро активісток в кольорових сукнях, колготках і балаклавах зайшли в храм Христа Спасителя. В якості сцени вони використовували вівтар і заспівали кілька рядків зі своєї пісні, «Богородице, Путіна прожени!». Коли їх запитали, як би ви пояснили свою акцію, активістки відповіли: «Наш виступ в храмі Христа Спасителя був політичним жестом, що зачіпає проблему тісної колаборації політичної влади в обличчі Путіна і Російської православної церкви Московського патріархату». Молебень учасниці використали як художній елемент і назвали акцію «панк-молебнем». «Так ми повертаємо активність вірян, долаючи спроби патріарха Гундяєва говорити від імені всієї спільноти, спотворюючи стан речей», — учасниці Pussy Riot вийшли на вівтар, артикулюючи, що жінці немає там місця й очевидно важливо було розбити цю заборону.
Одним із важливих тригерів, що спровокували проведення акції, стало привезення в Москву пояса Пресвятої Богородиці, в черзі до якого віряни стояли по три-чотири доби. Ця ситуація була використана в політичних цілях, аби створити картинку певної аполітичності суспільства. В той же час, паралельно з поклонінням святині, із грубими порушеннями відбувалися вибори президента РФ.
Акцію «Богородице, Путіна прожени!» перервали й зупинили. Учасниць протестної групи вивели за межі храму та інкримінували їм хуліганство за мотивами релігійної ненависті й незаконне проникнення в солею [обгороджену частину храму – ред.]. Водночас ця акція стала так званою точкою відліку. Суспільство поляризувалося в етичному плані: одні казали, що це виходить за межі будь-яких норм, інші – з захватом підтримували. Але цікавим є те, що відбулося в естетичному вимірі. Дуже багато людей з мистецького середовища почали насправді порушувати таке питання: чи є це мистецтвом?
Загалом, мистецтво — це будь-яка дія, яка перетворює початковий стан думок в якусь іншу форму. Борис Гройс у своїй статті «Акція Pussy Riot як соціальна скульптура» зазначає: «Щоб визначити, чи є що-небудь твором мистецтва, слід передусім згадати про те, чим мистецтво в принципі займається. Що стосується традиції європейського мистецтва, то воно завжди займалося і продовжує займатися тематизацією кордону між сакральним і профанним, нормативним і ненормативним, визнаним і невизнаним, прийнятим у суспільстві або виключеним із нього. Інакше кажучи, мистецтво займається дослідженням, тематизацією цінностей і культурних ієрархій, які панують у суспільстві».
Тут цікавим є підхід до дослідження кордонів культури, яким чином воно відбувається. Гройс каже, що, на відміну від соціології, наприклад, яка працює об’єктивно та теоретично, мистецтво діє емпірично і практично та коли досліджує ці кордони, а особливо кордони культури, то порушує їх, тематизує наявні культурні норми і фактично не слідує їм. Тут у мистецтва зворотна до освіти і виховання функція, Гройс зазначає: «Освіта прагне до експансії культури в сферу неосвіченого, ненормативного, профанного і повсякденного, щоб культивувати цю сферу, підпорядкувати її своїм нормам. Мистецтво ж навпаки – здійснює експансію ненормативного і некультурного в нормативну сферу культури».
Таким чином мистецтво, як ми бачимо, розширює простір культури, і якщо мистецтво порушує визначені в ній кордони, а історія може це підтвердити, то в суспільстві щось змінюється. Ці зміни відбуваються через те, що розширюється спектр різноманіття. Але суспільство блокує цю опозицію, тобто припиняється оця «боротьба» між культурою і мистецтвом. Гройс пише, якщо немає цього протистояння культури і мистецтва, то наступає тотальний параліч системи і люди взагалі припиняють відчувати й ідентифікувати межі нормативного і ненормативного. Що важливо, ми в будь-якому разі існуємо в контексті певної політичної боротьби.
Коли йдеться про панівну культуру, то виникає питання: яку політичну боротьбу вона веде? Хоче нав’язати свої норми і тримати людей у в’язниці цих норм? Можна сказати, що так. Ми бачимо, що за фасадом турботливих гасел «Ми за прекрасне, ми за високу духовність!» криється політика, метою якої є розширення сфер упливу і нейтралізація «агресивного» з її точки зору потенціалу суб’єктів, які проблематизують її кордони і відмовляються репродукувати її дискурс.
Панівна культура прагне монополізувати спосіб описування реальності в своїх категоріях, це боротьба за право цю реальність писати. Що важливо, від мови, якою буде описана реальність, залежить те, як ми насправді її мислимо, хто ми в ній, де наші межі, що нам дозволено і не дозволено робити, яку систему ми підтримуємо, яку репродукуємо, від якої хочемо відхилитися, але не можемо, оскільки ця влада вже перебуває в нас. Тут спрацьовує автоцензура, яка не дозволяє вийти з цієї системи. Виникає питання: чи хочемо ми жити в цьому конструкторі Лего, який транслює єдино правильні цінності системи, репрезентує тільки те, що потрібно їй, щоразу виключаючи незгодних, ненормативних, інакше кажучи — незручних.
Тому, говорячи про мистецтво загалом і про політичний театр зокрема, видається, що основне завдання тут — спробувати розчаклувати, так би мовити, цей дискурс і, як би це пафосно не звучало, витягнути з ідеологічної неволі велику кількість зачарованих цим дискурсом і владою не за вибором, а за замовчуванням.
Гройс, міркуючи про те, як акція Pussy Riot вписується в контекст мистецтва, використовує концепцію німецького художника і теоретика мистецтва Йозефа Бойса — «соціальна скульптура». Соціальна структура — категорія, яку Бойс розробляв багато років, а її метою було розширення концепції мистецтва в цілому. Робота над цим концептом відкрила можливість зрозуміти, де криється потенціал мистецтва в перетворенні нашої реальності. Бойс стверджує, що сам по собі мистецький жест соціальною скульптурою не є. Водночас мистецький жест у сукупності з реакціями, коментарями та інтерпретаціями, а іноді — й суспільним розколом, які той провокує, формують соціальну скульптуру. Завдяки таком розколу — це може бути конфлікт чи будь-яка інша форма реакції — суспільство ніби деконструюється. Тобто митець чи мисткиня здійснює певний акт деструкції в очах цієї панівної культури, хоча насправді це момент створення нової форми. Тобто він або вона починає структурувати суспільство в іншу форму, створюючи таким чином нову скульптуру, яка, зі свого боку, починає робити суспільство видимим для самого себе.
Що ж зробили Pussy Riot? Порушили не реальну, гарантовану правом власності, а лише символічну межу між сакральним і профанним — здійснили експансію профанного в сакральну сферу як реакцію на експансію сакрального в профанне. Опираючись на концепт соціальної структури, Гройс вважає, що цей панк-молебень є її різновидом, згідно з Бойсом. Загалом Гройс каже, що насправді Pussy Riot надали форму безформному російському суспільству, тобто структурували його в інший спосіб. Таким чином ця акція зробила видимим те, що раніше залишалося невидимим.
Що відбувається у цей час із театром, одним із найконсервативніших видів мистецтва? Чи насправді театр є політичним і що стоїть за поняттям «політичність у театрі»? Чи можна творити політичний театр, сидячи в своєму так званому black box? Або коли в твоїй країні відбувається війна? І останнє, чи не найважливіше питання: чи можливий театр поза політикою? Спробуємо поміркувати.
Мистецтво довгий час існувало в певному режимі автономності: створювало «естетичний» продукт, який був максимально герметичним, навіть відокремленим від того, що відбувається навколо, «незалежним від політичного і політики». Зі зміною парадигм, естетичне і політичне уже не могли бути окремими категоріями, а стали взаємозалежними, тобто будь-який естетичний жест стає політичним. «Постановка вистави — це завжди політичний акт», — вважає хорватський режисер Олівер Фрліч.
Перш ніж перейти до політичного театру, пропоную розглянути таку мою іронічну класифікацію українського театру, у якій я виділяю чотири типи театру, які існують у часах турбулетності. Перший тип – декоративний. Це театр, який намагається копіювати реальність та репродукувати її на сцені. Як правило, люди тут представляють уявних персонажів, тобто вони або вигадані, або ніколи не існували. Створюється ілюзія вирішення певних «важливих» проблем, а наратив, який використовує декоративний театр, – сконструйований із так званих «вічних цінностей». Щодо основних його інструментів, то це: транс, ілюзії, гіпноз, емоційний шантаж. І поле сенсів такий театр ніяким чином не розширює. Цей театр завжди пов’язаний із культурою як корпусом певних норм, і не залежить, яка культура сьогодні панує. Такий театр завжди зухвало буде декларувати свою аполітичність і демонстративно зверхнє ставлення до політичного, в якому він вбачає виключно депутатів, парламент і вибори. Що стоїть за дискурсом такого театру? Увіковічення «традиційних» цінностей, старих способів комунікації, збереження статусу кво і елементарний страх втратити свою «владу».
Другий тип — поліцейський театр. Основна функція таких театрів — обслуговування панівної культури та її цінностей. Це приручені «собаки режиму», агенти панівного дискурсу, котрі роблять усе, аби система постійно працювала. Поліцейський театр теж використовує класичну репрезентацію, водночас вона вибіркова і демонструє картинку, вигідну владі. Цей театр позбавлений критичного дискурсу, мислить у структурах міфів, продукує чорно-білі картинки, є цензурованим через культуру і сам цензурує. Загалом це тотальний театр на замовлення, який виконує всі побажання влади. При чому влада тут не лише урядова, а радше влада в широкому сенсі, як системи ієрархій. Такий тип театру, на відміну від попереднього, в кожному реченні акцентує, що є політичним, буцімто, в часах війни неможливо бути аполітичним. Політичне він розуміє як «патріотичне» й «про національні інтереси».
Ще один тип театру, який актуалізувався в Україні під час війни, називає себе «соціальним». Тут справді нібито порушуються соціальні теми, виникають голоси інших, розширюється рамка театру, але в ньому присутнє дещо псевдосоціальне. Наприклад, такий театр порушує тему війни в Україні: на сцені бачимо суцільні естетизацію, яка відводить увагу від проблематики. Псевдосоціальні вистави залишають глядача в зоні комфорту, не розширюють комунікацію, не дають якогось іншого виміру, не моделюють реальність, не ставлять запитань. Використовують методи декоративного театру, театру поліцейского, але декларують потребу «соціальних змін». Зазвичай такий театр весь сконцентрований на риториці і не провокує на жодну зміну, він часто може бути про політику, хоч від того політичним театром не стає. На відміну від політичного, який спонукає до дій чи певних змін, соціальний зосереджений на абсолютно поверховій грі із зовнішніми атрибутами та символами влади. Я бачу небезпечні тенденції в розвитку такого типу театру в Україні, оскільки в деяких типах вистав відбувається експлуатація комплексу жертви й безвідповідальне використання ретравматизації досвідів, а друга його тенденція – комплекс циніка й іронія як зброя критики. На жаль, і перша, і друга тенденція легітимізують наявний статус кво та не провокують змін, а тільки імітують їх.
І четвертий тип – власне політичний театр. Я часто думала, чи існує взагалі поняття «політичний театр», але багато про це розмірковуючи, зрозуміла, що сприймаю політичний театр не як окремий тип, а як певний підхід, тобто як один із можливих методів роботи, як певний інструмент. Водночас допускаю, що політичний театр хтось може сприймати як окремий тип. У методі політичного театру мене цікавить передусім як працює система влади, як діють механізми самоконтролю, від кого я говорю. Для мене це концентрація на внутрішніх, а не на зовнішніх механізмах — як система починає працювати всередині нас. І не обов’язково робити виставу про Зеленського, щоб використовувати політичний театр.
Якщо проаналізувати картинки того, що відбувається у Верховній раді, або під час будь-яких політичних подій, бачимо, що політика сама по собі володіє міцними образами, іноді навіть потужнішими, ніж ті, які пропонує театр. І тоді виникає питання: театр вбирає ці образи, чи навпаки – політика користується театральними образами?
Очевидно, коли на політику подивитися як на певну виставу, то ми розуміємо, що сама по собі вона дуже міцно користується досвідом театру. Фактично театр дає рецепти того, як в сучасному «світі видовищ» можна робити політику. І в цей момент правильно було б відчувати певну відповідальність, адже те, чим ти займаєшся може «підгодовувати» політику, відкривати певні схеми комунікації, демонструвати образи, які викликають у людей емоційну палітру: від сліз до ейфорії, такий собі луна-парк. І тут важливо зробити все, щоб якось почати змінювати й моделювати інші спільноти, створювати нові способи комунікації, якими політика в цей момент не зможе скористатися, тому що вони непопулярні, а мова комунікації – незрозуміла для більшості.
Розглянемо деякі кейси з моєї практики. Почнемо з вистави «Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду». Це польсько-українська копродукція, створена у 2016 році в рамках перформативного проєкту «Мапи страху / Мапи ідентичності». В цьому проєкті було дві режисерки: Агнєшка Блонська і, власне, я. За драматургію відповідали Йоанна Віховська і Діма Левицький. П’ятеро акторів і акторок з України та Польщі – Ніна Хижна, Лукаш Вуйціцький, Іван Макаренко, Анна Єпатко і Оксана Черкашина досліджували спільне та особисте минуле і пам’ять своїх країн крізь призму індивідуального досвіду.
Важливий контекст, що став поштовхом до роботи з цією темою: в цей час Інститут національної пам’яті активно пропонував моделі пам’яті – того, як і що ми маємо пам’ятати або не пам’ятати, а що забути. Нам стало цікаво, яким чином можна спробувати працювати з колективною пам’яттю, спільним минулим, коли ми маємо людей, у яких в пам’яті абсолютно різні наративи. В цій виставі важливо було зрозуміти, як формується пам’ять, культура пам’яті загалом, як відбувається забуття минулого, а також розібратися, яким чином через театральні інструменти і певну фікцію оголити соціально-політичні механізми. Варто завжди пам’ятати про певний рівень фікції, особливо у виставах, які працюють із такими складними темами, як індивідуальні та колективні інтереси пам’яті. Нам якось відкрилось, яким чином починає працювати ця фікція – в певний момент вона просто узурпує мене, узурпує мою індивідуальну історію, яку я починаю будувати. А з другого боку, коли я входжу з нею у співпрацю, то формую якусь реальність, яка в результаті може взагалі реальністю не бути.
Наступна вистава — «Психоз» за однойменним канонічним текстом Сари Кейн, над якою ми працювали з Олександрою Малацковською, Ніною Хижною і Оксаною Черкашиною. Ця п’єса схожа одночасно на заповіт та історію хвороби, через пів року після написання цього тексту авторка вчинила самогубство і все, що відбувалося в тексті, стало реальністю. Отже, є текст, який має міцну традицію інтерпретації, можна припустити, що основна його проблематика — ментальна хвороба. Тут є лікар і пацієнтка — дві фігури, які зазвичай вирішені достатньо гетеронормативно, тобто ми розуміємо, що хвора — це завжди жінка, а лікар — чоловік. І така традиція інтерпретації не відкриває та не дозволяє відкрити все те, що насправді лежить у цьому тексті. Для роботи у виставі ми використовували два тексти: англійський оригінал і український переклад. І в оригінальному тексті абсолютно неможливо зрозуміти, до чоловіка чи жінки героїня звертається, коли говорить «you».
Очевидно, що текст автобіографічний і безумовно містить елементи фікції. Власне, через свою автобіографічність текст ніби провокує нас на те, аби спробувати розібратися, хто ж така Сара Кейн. Під час спроб дослідити цю особистість ми випадково знайшли ще один переклад – польський, що був побудований зовсім інакше. Що ж такого незвичайного було в цьому перекладі: у моментах, коли неможливо зрозуміти, де особистість лікаря чи лікарки, було написано «можливо» або додано якийсь факт біографії. Героїня постійно говорить «you» і ми не розуміємо, це жінка чи чоловік. Водночас, якщо дивитись на цей текст не з точки зору гетеронорми, то очевидно, що вона звертається до жінки. Просто гетеронорма нам одразу каже: якщо персонажка звертається до когось із трішки романтичним підтекстом, то, за замовчуванням, вона звертається до чоловіка. І найцікавіший момент, який підказав рішення – одна з ремарок до сцени, коли персонажка розмовляє з кимось із персоналу в лікарні. Тут польський перекладач дуже чітко наводить приклад реально біографічної історії Сари Кейн, історії, у якій вона мала якісь стосунки з лікаркою, а не лікарем.
Після цього виникла ідея спробувати з простору вистави виключити гетеронормативний патріархальний погляд і використати так званий ladies&ladies-підхід. Тобто є тільки акторки, які грають лікарку і пацієнтку. Що робити, коли виключений цей патріархальний погляд? Насправді дуже цікаво зрозуміти, яким чином це працює, хоча анотація нічого не говорить про виключення цієї гетеронормативної оптики. З опису вистави можна зрозуміти лише, що це якесь кабаре-театр про відчай, і лише після прем’єри почалися розмови, що ця історія не про відчай, не зовсім про відчай, а й про норми, нормативність, сексуальну ідентичність, стосунки між двома жінками. Але наша помилка була в тому, що ці всі важливі контексти так і не були озвучені. Коли вистава вийшла, ніхто цього не бачив, адже авдиторія сприймала її через призму гетеронормативності. А якщо з самого початку я як режисерка мала б сміливість про це говорити, можливо, все б спрацювало по-іншому. Тут конкретно відбувається історія між двома жінками і акторка 15 разів каже фразу «пісня для моєї коханої». Водночас навіть слово «кохана» не дає людям можливості сприйняти це без впливу гетеронормативної оптики, настільки вона міцна. І для сильнішого ефекту а, можливо, й певних суспільних змін варто, мабуть, це артикулювати.
Власне, це вистави про спроби змінити якісь усталені суспільні норми, установки, стереотипи, моделі поведінки, способи сприйняття, тощо, а політичний театр —інструмент, що допомагає важливим темам звучати гучніше для того, аби відбулися певні зміни, найперше внутрішні. Дуже часто в різних контекстах лунає фраза про те, що мистецтво не може нічого змінити, хоча, якщо розглядати політичний театр як метод, то в першу чергу тут йдеться про волю, направлену на якусь певну зміну. І варто зауважити, що зміни — це не лише про революцію й коктейлі Молотова. Політичний театр не зобов’язаний мати цей ефект революції і його вплив не обов’язково має бути одразу помітним ззовні. Разом із тим він точно має провокувати на зміну, для початку – всередині нас.
***
Лекція Рози Саркісян «Політичний театр» відбулася 17 липня 2021 р. в межах освітньої програми про театр the black box, яку організовує Jam Factory Art Center за підтримки Українського культурного фонду.
the black box – освітня програма Jam Factory Art Center зі сучасного театру, що поєднує у собі різні формати: лекції, публічні дискусії, воркшопи та ін. Програма має на меті посилити спроможність діячів та діячок театрального сектору в Україні, створюючи простір для навчання, обміну досвідом та комунікації.
ІРИНА ШВИДКО 18 ЛЮТОГО 2022
UA
РОЗА САРКІСЯН: ПОЛІТИЧНИЙ ТЕАТР
Саме поняття «політичний театр» викликає запитання, і у мене самої також, адже хіба весь театр не є політичним? Щоб відповісти на нього, варто почати з того, що таке «політичність»
Я вивчала режисуру в академічній школі, і той тип театру, який вона пропонує, навчаючи системи Станіславського, завжди герметичний. Зазвичай те, що відбувається на сцені такого театру, як каже Ганс-Тіс Леманн, це «взята в раму» певна реальність, яка живе за власними законами, і яка має монополію на цю реальність, а з другого боку, свідомо означається авторами як реальність, «зроблена для сцени». Тобто ми бачимо ситуацію в якій глядачеві в темній кімнаті пропонують заглянути у цю «раму», де він/вона побачить дзеркальний образ, але вплинути на цю «реальність» не має права. Тому в мене виникає запитання: яким чином театр може піти назустріч глядачеві, змінити правила гри й дозволити відчути реальність, яка насправді існує, сприймати її як соратника, побратима чи посестру по грі?
Значною мірою мої інтенції займатись політичним театром мобілізувала акція протестної феміністичної групи Pussy Riot – панк-молебень «Богородице, Путіна прожени!». Вона була здійснена в храмі Христа Спасителя в Москві у 2012-му році, за десять днів до виборів президента Росії. [Грубі порушення на парламентських виборах 2011 зумовили хвилю народних протестів проти Путіна — ред.]. П’ятеро активісток в кольорових сукнях, колготках і балаклавах зайшли в храм Христа Спасителя. В якості сцени вони використовували вівтар і заспівали кілька рядків зі своєї пісні, «Богородице, Путіна прожени!». Коли їх запитали, як би ви пояснили свою акцію, активістки відповіли: «Наш виступ в храмі Христа Спасителя був політичним жестом, що зачіпає проблему тісної колаборації політичної влади в обличчі Путіна і Російської православної церкви Московського патріархату». Молебень учасниці використали як художній елемент і назвали акцію «панк-молебнем». «Так ми повертаємо активність вірян, долаючи спроби патріарха Гундяєва говорити від імені всієї спільноти, спотворюючи стан речей», — учасниці Pussy Riot вийшли на вівтар, артикулюючи, що жінці немає там місця й очевидно важливо було розбити цю заборону.
Одним із важливих тригерів, що спровокували проведення акції, стало привезення в Москву пояса Пресвятої Богородиці, в черзі до якого віряни стояли по три-чотири доби. Ця ситуація була використана в політичних цілях, аби створити картинку певної аполітичності суспільства. В той же час, паралельно з поклонінням святині, із грубими порушеннями відбувалися вибори президента РФ.
Акцію «Богородице, Путіна прожени!» перервали й зупинили. Учасниць протестної групи вивели за межі храму та інкримінували їм хуліганство за мотивами релігійної ненависті й незаконне проникнення в солею [обгороджену частину храму – ред.]. Водночас ця акція стала так званою точкою відліку. Суспільство поляризувалося в етичному плані: одні казали, що це виходить за межі будь-яких норм, інші – з захватом підтримували. Але цікавим є те, що відбулося в естетичному вимірі. Дуже багато людей з мистецького середовища почали насправді порушувати таке питання: чи є це мистецтвом?
Загалом, мистецтво — це будь-яка дія, яка перетворює початковий стан думок в якусь іншу форму. Борис Гройс у своїй статті «Акція Pussy Riot як соціальна скульптура» зазначає: «Щоб визначити, чи є що-небудь твором мистецтва, слід передусім згадати про те, чим мистецтво в принципі займається. Що стосується традиції європейського мистецтва, то воно завжди займалося і продовжує займатися тематизацією кордону між сакральним і профанним, нормативним і ненормативним, визнаним і невизнаним, прийнятим у суспільстві або виключеним із нього. Інакше кажучи, мистецтво займається дослідженням, тематизацією цінностей і культурних ієрархій, які панують у суспільстві».
Тут цікавим є підхід до дослідження кордонів культури, яким чином воно відбувається. Гройс каже, що, на відміну від соціології, наприклад, яка працює об’єктивно та теоретично, мистецтво діє емпірично і практично та коли досліджує ці кордони, а особливо кордони культури, то порушує їх, тематизує наявні культурні норми і фактично не слідує їм. Тут у мистецтва зворотна до освіти і виховання функція, Гройс зазначає: «Освіта прагне до експансії культури в сферу неосвіченого, ненормативного, профанного і повсякденного, щоб культивувати цю сферу, підпорядкувати її своїм нормам. Мистецтво ж навпаки – здійснює експансію ненормативного і некультурного в нормативну сферу культури».
Таким чином мистецтво, як ми бачимо, розширює простір культури, і якщо мистецтво порушує визначені в ній кордони, а історія може це підтвердити, то в суспільстві щось змінюється. Ці зміни відбуваються через те, що розширюється спектр різноманіття. Але суспільство блокує цю опозицію, тобто припиняється оця «боротьба» між культурою і мистецтвом. Гройс пише, якщо немає цього протистояння культури і мистецтва, то наступає тотальний параліч системи і люди взагалі припиняють відчувати й ідентифікувати межі нормативного і ненормативного. Що важливо, ми в будь-якому разі існуємо в контексті певної політичної боротьби.
Коли йдеться про панівну культуру, то виникає питання: яку політичну боротьбу вона веде? Хоче нав’язати свої норми і тримати людей у в’язниці цих норм? Можна сказати, що так. Ми бачимо, що за фасадом турботливих гасел «Ми за прекрасне, ми за високу духовність!» криється політика, метою якої є розширення сфер упливу і нейтралізація «агресивного» з її точки зору потенціалу суб’єктів, які проблематизують її кордони і відмовляються репродукувати її дискурс.
Панівна культура прагне монополізувати спосіб описування реальності в своїх категоріях, це боротьба за право цю реальність писати. Що важливо, від мови, якою буде описана реальність, залежить те, як ми насправді її мислимо, хто ми в ній, де наші межі, що нам дозволено і не дозволено робити, яку систему ми підтримуємо, яку репродукуємо, від якої хочемо відхилитися, але не можемо, оскільки ця влада вже перебуває в нас. Тут спрацьовує автоцензура, яка не дозволяє вийти з цієї системи. Виникає питання: чи хочемо ми жити в цьому конструкторі Лего, який транслює єдино правильні цінності системи, репрезентує тільки те, що потрібно їй, щоразу виключаючи незгодних, ненормативних, інакше кажучи — незручних.
Тому, говорячи про мистецтво загалом і про політичний театр зокрема, видається, що основне завдання тут — спробувати розчаклувати, так би мовити, цей дискурс і, як би це пафосно не звучало, витягнути з ідеологічної неволі велику кількість зачарованих цим дискурсом і владою не за вибором, а за замовчуванням.
Гройс, міркуючи про те, як акція Pussy Riot вписується в контекст мистецтва, використовує концепцію німецького художника і теоретика мистецтва Йозефа Бойса — «соціальна скульптура». Соціальна структура — категорія, яку Бойс розробляв багато років, а її метою було розширення концепції мистецтва в цілому. Робота над цим концептом відкрила можливість зрозуміти, де криється потенціал мистецтва в перетворенні нашої реальності. Бойс стверджує, що сам по собі мистецький жест соціальною скульптурою не є. Водночас мистецький жест у сукупності з реакціями, коментарями та інтерпретаціями, а іноді — й суспільним розколом, які той провокує, формують соціальну скульптуру. Завдяки таком розколу — це може бути конфлікт чи будь-яка інша форма реакції — суспільство ніби деконструюється. Тобто митець чи мисткиня здійснює певний акт деструкції в очах цієї панівної культури, хоча насправді це момент створення нової форми. Тобто він або вона починає структурувати суспільство в іншу форму, створюючи таким чином нову скульптуру, яка, зі свого боку, починає робити суспільство видимим для самого себе.
Що ж зробили Pussy Riot? Порушили не реальну, гарантовану правом власності, а лише символічну межу між сакральним і профанним — здійснили експансію профанного в сакральну сферу як реакцію на експансію сакрального в профанне. Опираючись на концепт соціальної структури, Гройс вважає, що цей панк-молебень є її різновидом, згідно з Бойсом. Загалом Гройс каже, що насправді Pussy Riot надали форму безформному російському суспільству, тобто структурували його в інший спосіб. Таким чином ця акція зробила видимим те, що раніше залишалося невидимим.
Що відбувається у цей час із театром, одним із найконсервативніших видів мистецтва? Чи насправді театр є політичним і що стоїть за поняттям «політичність у театрі»? Чи можна творити політичний театр, сидячи в своєму так званому black box? Або коли в твоїй країні відбувається війна? І останнє, чи не найважливіше питання: чи можливий театр поза політикою? Спробуємо поміркувати.
Мистецтво довгий час існувало в певному режимі автономності: створювало «естетичний» продукт, який був максимально герметичним, навіть відокремленим від того, що відбувається навколо, «незалежним від політичного і політики». Зі зміною парадигм, естетичне і політичне уже не могли бути окремими категоріями, а стали взаємозалежними, тобто будь-який естетичний жест стає політичним. «Постановка вистави — це завжди політичний акт», — вважає хорватський режисер Олівер Фрліч.
Перш ніж перейти до політичного театру, пропоную розглянути таку мою іронічну класифікацію українського театру, у якій я виділяю чотири типи театру, які існують у часах турбулетності. Перший тип – декоративний. Це театр, який намагається копіювати реальність та репродукувати її на сцені. Як правило, люди тут представляють уявних персонажів, тобто вони або вигадані, або ніколи не існували. Створюється ілюзія вирішення певних «важливих» проблем, а наратив, який використовує декоративний театр, – сконструйований із так званих «вічних цінностей». Щодо основних його інструментів, то це: транс, ілюзії, гіпноз, емоційний шантаж. І поле сенсів такий театр ніяким чином не розширює. Цей театр завжди пов’язаний із культурою як корпусом певних норм, і не залежить, яка культура сьогодні панує. Такий театр завжди зухвало буде декларувати свою аполітичність і демонстративно зверхнє ставлення до політичного, в якому він вбачає виключно депутатів, парламент і вибори. Що стоїть за дискурсом такого театру? Увіковічення «традиційних» цінностей, старих способів комунікації, збереження статусу кво і елементарний страх втратити свою «владу».
Другий тип — поліцейський театр. Основна функція таких театрів — обслуговування панівної культури та її цінностей. Це приручені «собаки режиму», агенти панівного дискурсу, котрі роблять усе, аби система постійно працювала. Поліцейський театр теж використовує класичну репрезентацію, водночас вона вибіркова і демонструє картинку, вигідну владі. Цей театр позбавлений критичного дискурсу, мислить у структурах міфів, продукує чорно-білі картинки, є цензурованим через культуру і сам цензурує. Загалом це тотальний театр на замовлення, який виконує всі побажання влади. При чому влада тут не лише урядова, а радше влада в широкому сенсі, як системи ієрархій. Такий тип театру, на відміну від попереднього, в кожному реченні акцентує, що є політичним, буцімто, в часах війни неможливо бути аполітичним. Політичне він розуміє як «патріотичне» й «про національні інтереси».
Ще один тип театру, який актуалізувався в Україні під час війни, називає себе «соціальним». Тут справді нібито порушуються соціальні теми, виникають голоси інших, розширюється рамка театру, але в ньому присутнє дещо псевдосоціальне. Наприклад, такий театр порушує тему війни в Україні: на сцені бачимо суцільні естетизацію, яка відводить увагу від проблематики. Псевдосоціальні вистави залишають глядача в зоні комфорту, не розширюють комунікацію, не дають якогось іншого виміру, не моделюють реальність, не ставлять запитань. Використовують методи декоративного театру, театру поліцейского, але декларують потребу «соціальних змін». Зазвичай такий театр весь сконцентрований на риториці і не провокує на жодну зміну, він часто може бути про політику, хоч від того політичним театром не стає. На відміну від політичного, який спонукає до дій чи певних змін, соціальний зосереджений на абсолютно поверховій грі із зовнішніми атрибутами та символами влади. Я бачу небезпечні тенденції в розвитку такого типу театру в Україні, оскільки в деяких типах вистав відбувається експлуатація комплексу жертви й безвідповідальне використання ретравматизації досвідів, а друга його тенденція – комплекс циніка й іронія як зброя критики. На жаль, і перша, і друга тенденція легітимізують наявний статус кво та не провокують змін, а тільки імітують їх.
І четвертий тип – власне політичний театр. Я часто думала, чи існує взагалі поняття «політичний театр», але багато про це розмірковуючи, зрозуміла, що сприймаю політичний театр не як окремий тип, а як певний підхід, тобто як один із можливих методів роботи, як певний інструмент. Водночас допускаю, що політичний театр хтось може сприймати як окремий тип. У методі політичного театру мене цікавить передусім як працює система влади, як діють механізми самоконтролю, від кого я говорю. Для мене це концентрація на внутрішніх, а не на зовнішніх механізмах — як система починає працювати всередині нас. І не обов’язково робити виставу про Зеленського, щоб використовувати політичний театр.
Якщо проаналізувати картинки того, що відбувається у Верховній раді, або під час будь-яких політичних подій, бачимо, що політика сама по собі володіє міцними образами, іноді навіть потужнішими, ніж ті, які пропонує театр. І тоді виникає питання: театр вбирає ці образи, чи навпаки – політика користується театральними образами?
Очевидно, коли на політику подивитися як на певну виставу, то ми розуміємо, що сама по собі вона дуже міцно користується досвідом театру. Фактично театр дає рецепти того, як в сучасному «світі видовищ» можна робити політику. І в цей момент правильно було б відчувати певну відповідальність, адже те, чим ти займаєшся може «підгодовувати» політику, відкривати певні схеми комунікації, демонструвати образи, які викликають у людей емоційну палітру: від сліз до ейфорії, такий собі луна-парк. І тут важливо зробити все, щоб якось почати змінювати й моделювати інші спільноти, створювати нові способи комунікації, якими політика в цей момент не зможе скористатися, тому що вони непопулярні, а мова комунікації – незрозуміла для більшості.
Розглянемо деякі кейси з моєї практики. Почнемо з вистави «Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду». Це польсько-українська копродукція, створена у 2016 році в рамках перформативного проєкту «Мапи страху / Мапи ідентичності». В цьому проєкті було дві режисерки: Агнєшка Блонська і, власне, я. За драматургію відповідали Йоанна Віховська і Діма Левицький. П’ятеро акторів і акторок з України та Польщі – Ніна Хижна, Лукаш Вуйціцький, Іван Макаренко, Анна Єпатко і Оксана Черкашина досліджували спільне та особисте минуле і пам’ять своїх країн крізь призму індивідуального досвіду.
Важливий контекст, що став поштовхом до роботи з цією темою: в цей час Інститут національної пам’яті активно пропонував моделі пам’яті – того, як і що ми маємо пам’ятати або не пам’ятати, а що забути. Нам стало цікаво, яким чином можна спробувати працювати з колективною пам’яттю, спільним минулим, коли ми маємо людей, у яких в пам’яті абсолютно різні наративи. В цій виставі важливо було зрозуміти, як формується пам’ять, культура пам’яті загалом, як відбувається забуття минулого, а також розібратися, яким чином через театральні інструменти і певну фікцію оголити соціально-політичні механізми. Варто завжди пам’ятати про певний рівень фікції, особливо у виставах, які працюють із такими складними темами, як індивідуальні та колективні інтереси пам’яті. Нам якось відкрилось, яким чином починає працювати ця фікція – в певний момент вона просто узурпує мене, узурпує мою індивідуальну історію, яку я починаю будувати. А з другого боку, коли я входжу з нею у співпрацю, то формую якусь реальність, яка в результаті може взагалі реальністю не бути.
Наступна вистава — «Психоз» за однойменним канонічним текстом Сари Кейн, над якою ми працювали з Олександрою Малацковською, Ніною Хижною і Оксаною Черкашиною. Ця п’єса схожа одночасно на заповіт та історію хвороби, через пів року після написання цього тексту авторка вчинила самогубство і все, що відбувалося в тексті, стало реальністю. Отже, є текст, який має міцну традицію інтерпретації, можна припустити, що основна його проблематика — ментальна хвороба. Тут є лікар і пацієнтка — дві фігури, які зазвичай вирішені достатньо гетеронормативно, тобто ми розуміємо, що хвора — це завжди жінка, а лікар — чоловік. І така традиція інтерпретації не відкриває та не дозволяє відкрити все те, що насправді лежить у цьому тексті. Для роботи у виставі ми використовували два тексти: англійський оригінал і український переклад. І в оригінальному тексті абсолютно неможливо зрозуміти, до чоловіка чи жінки героїня звертається, коли говорить «you».
Очевидно, що текст автобіографічний і безумовно містить елементи фікції. Власне, через свою автобіографічність текст ніби провокує нас на те, аби спробувати розібратися, хто ж така Сара Кейн. Під час спроб дослідити цю особистість ми випадково знайшли ще один переклад – польський, що був побудований зовсім інакше. Що ж такого незвичайного було в цьому перекладі: у моментах, коли неможливо зрозуміти, де особистість лікаря чи лікарки, було написано «можливо» або додано якийсь факт біографії. Героїня постійно говорить «you» і ми не розуміємо, це жінка чи чоловік. Водночас, якщо дивитись на цей текст не з точки зору гетеронорми, то очевидно, що вона звертається до жінки. Просто гетеронорма нам одразу каже: якщо персонажка звертається до когось із трішки романтичним підтекстом, то, за замовчуванням, вона звертається до чоловіка. І найцікавіший момент, який підказав рішення – одна з ремарок до сцени, коли персонажка розмовляє з кимось із персоналу в лікарні. Тут польський перекладач дуже чітко наводить приклад реально біографічної історії Сари Кейн, історії, у якій вона мала якісь стосунки з лікаркою, а не лікарем.
Після цього виникла ідея спробувати з простору вистави виключити гетеронормативний патріархальний погляд і використати так званий ladies&ladies-підхід. Тобто є тільки акторки, які грають лікарку і пацієнтку. Що робити, коли виключений цей патріархальний погляд? Насправді дуже цікаво зрозуміти, яким чином це працює, хоча анотація нічого не говорить про виключення цієї гетеронормативної оптики. З опису вистави можна зрозуміти лише, що це якесь кабаре-театр про відчай, і лише після прем’єри почалися розмови, що ця історія не про відчай, не зовсім про відчай, а й про норми, нормативність, сексуальну ідентичність, стосунки між двома жінками. Але наша помилка була в тому, що ці всі важливі контексти так і не були озвучені. Коли вистава вийшла, ніхто цього не бачив, адже авдиторія сприймала її через призму гетеронормативності. А якщо з самого початку я як режисерка мала б сміливість про це говорити, можливо, все б спрацювало по-іншому. Тут конкретно відбувається історія між двома жінками і акторка 15 разів каже фразу «пісня для моєї коханої». Водночас навіть слово «кохана» не дає людям можливості сприйняти це без впливу гетеронормативної оптики, настільки вона міцна. І для сильнішого ефекту а, можливо, й певних суспільних змін варто, мабуть, це артикулювати.
Власне, це вистави про спроби змінити якісь усталені суспільні норми, установки, стереотипи, моделі поведінки, способи сприйняття, тощо, а політичний театр —інструмент, що допомагає важливим темам звучати гучніше для того, аби відбулися певні зміни, найперше внутрішні. Дуже часто в різних контекстах лунає фраза про те, що мистецтво не може нічого змінити, хоча, якщо розглядати політичний театр як метод, то в першу чергу тут йдеться про волю, направлену на якусь певну зміну. І варто зауважити, що зміни — це не лише про революцію й коктейлі Молотова. Політичний театр не зобов’язаний мати цей ефект революції і його вплив не обов’язково має бути одразу помітним ззовні. Разом із тим він точно має провокувати на зміну, для початку – всередині нас.
***
Лекція Рози Саркісян «Політичний театр» відбулася 17 липня 2021 р. в межах освітньої програми про театр the black box, яку організовує Jam Factory Art Center за підтримки Українського культурного фонду.
the black box – освітня програма Jam Factory Art Center зі сучасного театру, що поєднує у собі різні формати: лекції, публічні дискусії, воркшопи та ін. Програма має на меті посилити спроможність діячів та діячок театрального сектору в Україні, створюючи простір для навчання, обміну досвідом та комунікації.
ІРИНА ШВИДКО 18 ЛЮТОГО 2022