VERONIKA SKLIAROVA, ANASTASIYA HAISHENETS. ROZA IN CONTAGION | UKRAINIAN THEATER, #5-6
UA
ВЕРОНІКА СКЛЯРОВА, АНАСТАСІЯ ГАЙШЕНЕЦЬ. РОЗА В КОНТАЖУРІ | УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР, #5-6
Віднедавна Роза Саркісян – головна режисерка Першого українського театру для дітей та юнацтва (м. Львів). В минулому – засновниця харківського проектного театру «DeFacto», кураторка, учасниця міжнародних режисерсько-драматургічних лабораторій та шкіл. У своїй роботі Роза шукає нові форми через синтез театральних ігрових практик, постдокументального театру, музики і перформансу. Ми поговорили з Розою про політичний театр, роль жінки у сучасному світі, та те, як розмловляти з дитиною в театрі.
Проекти, вистави: «Так, мій фюрер», site-specific проект «Часу нема. За склом», театральне дослідження «ВБИТИ ЖІНКУ», перформанс «Музей Миру. Музей Війни», «теорія великого фільтру», перформерка і драматургиня разом з Йоанною Віховською «Перед Війною Війна Після війни/ Частина 1» (Варшава театр Коммуна//Варшава) співкураторка проекту «DESANT.UA/ДЕСАНТ.UA» у Варшаві, (шоукейс українського критичного театру) співрежисерка україно-польського проекту «Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду». В 2017 році під час стипендії Гауде Полонія стажувалася в варшавських театрах Комуна//Варшава, Театр Розмоитошчі (TR Warszawa), Театр Повшехни. Фіналістка конкурсу молодої режисури «Taking the stage 2017» від британської ради в Україні.
____________________________________
Роза, один блогер прокоментував твій ескіз презентований в рамках конкурсу «Taking the Stage» разом з Ніною Хижною та Оксаною Черкашиною як «такі собі Pussy Riot в храмі мистецтва (театрального)». Чи сприймаєш ти свою діяльність таким чином?
Храм мистецтв – то оксюморон, тому я би сказала краще в храме культури…Зараз поясню чому.
Мені близька думка Бориса Гройса, який, перш ніж оцінити цей панк-молебні з точки зору мистецтва, пропонує нам для початку розібратись чим власне мистецтво займається і де зона його відповідальності?
Він акцентує увагу на тому, що європейська традиція завжди була боротьбою між мистецтвом і культурою, і в цій традиції мистецтво завжди займалося і займається одним і тим самим - дослідженням та тематизуванням кордону між нормативним і ненормативним, визнаним і невизнаним.
Стратегія “дослідження культури шляхом порушення її кордонів” - мені цікава і є предметом моїх пошуків. Ми всі вмонтовані в певний символічний і культурний контекст, який впливає на нас, обмежує індивідуальну свободу, вибудовує жорсткі ціннісні ієрархії, а головним чином, підпорядковує все своїм нормам і як мені здається, постійне порушення того блок-посту культури дійсно, за словами того ж Гройсу входить до професійних обов'язків будь-якого художника (митця). У іншому випадку, постає питання: хто такий митець? І за що він відповідає, особливо в країні, яка знаходиться в стані війни?
Чи складно в країні в якій політика дискредитувала себе займатися політичним театром?
Нерідко чую від деяких колег: мистецтво поза політикою, я аполітичний, мене цікавить тільки художня складова. Суспільство, в якому ми існуємо, знизу до гори просякнуте політикою, і будь яке мистецтво (хочемо ми того чи ні) розвивається в тісному зв’язку з суспільно-політичним контекстом. Бути аполітичним – це значить свідомо виражати свою політичну позицію, яка полягає в тому що мене все влаштовує і я мовчазно підтримую дійсний стан речей. Кому це вигідно? Думаю, владі. Адже влада завжди що хоче, коли про мова йде про мистецтво? Щоб художник був таким собі аполітичним маріонетковим «блазнем гороховим», який раз у раз вводить глядачів в транс ілюзії і гіпноз, відволікаючи увагу людей від головного – того, що насправді відбувається, і того, що влада прикриває за своєю бутафорією. Думаю, стверджувати сьогодні свою аполітичність як митець - це підписуватися під актом про капітуляцію і визнавати свою недієздатності. Театр одне з тих рідкісних різновидів мистецтв де взаємодія з людиною відбувається фейс-ту-фейс і не скористатися тими 1,5 годинами часу, як на мене, безглуздо.
Тоді як Ви визначаєте зону відповідальності політичного театру?
Спадає на думку образ – якось брала інтерв'ю у солдата-кіборга, який пережив полон, монолог вийшов дуже відвертим і безкомпромісним. Коли я дала йому на редакцію, він сказав: мені важливо, щоб мій голос почули і всі знали правду, але забери моє прізвище, тому що прийдуть за мною і за моєю родиною, я не маю права говорити, всю ту правду яку я бачив. Тобто війна стала для нас внутрішнім цензором. І це той момент, коли будь-яке твоє бажання “втікти” від війни (починаючи від ігнору війни закінчуючи критичним поглядом на війну) сприймається тобою як зрада.
Війна, тримаючи людей в страху, сприяє їхньому суцільному мовчанню, тому що “хто війну бачив той про неї мусить мовчати, а той хто не бачив взагалі не має права говорити про неї”. Така собі довготривала гра в мовчанку. Кажуть, щоб будь яка гра може закінчитися, якщо хтось перший вийде з гри… Але щоб вийти з гри, тобі потрібно усвідомити що тобі брешуть як людині і громадянину, митцю. І протидіяти.
Існує думка, що саме через те, що у країні війна мистецтво не має права копирсатися у свіжих травмах суспільства. Що думаєш з цього приводу?
Такі думки мені пропонує мій внутрішній цензор. Такі думки нам пропонує офіційний наратив. Але проблема в тому, що ніхто не акцентує: якщо з травмою не впоратися, то вона делегується нащадкам з повним комплектом наслідків і яку вони переживають як свою.
Зараз ми всі в стані відкритої травми, складно говорити, вимагаємо знеболюючих. Більш того війна то завжди гомін, який паралізує, спотворює і дискредитує індивідуальні голоси, розмножуючи нові чорні діри замовчування.
Мені здається, одне із завдань сучасного театру сьогодні - взяти відповідальність за озвучування голосів тих, хто боїться говорити. Така артикуляція поліфонічних голосів у сьогоднішній час, де офіційний наратив звужує все до команди “цель обнаружена. Стреляй”, вже є важливим жестом в соціальному просторі.
Ти вважаєш театр мусить виступати з відкритою критикою влади?
Театр може бути тільки критичний. В іншому випадку, не розумію логіки його існування. Думаю, там де пануюча культура, політика, та влада не хочуть помічати, або прикривають існуючі питання, театр зобов'язаний скористатися хоча б одним рефлектором, висвітлити те, що перебуває в тіні або в контражурі.
Хіба у нас є пануюча культура? Що ти маєш на увазі?
Є такий собі офіційний наратив, який базується на культивуванні мучеників і монополізації страждання. Показати світу що ми більше жертви ніж хтось інший. Коли ми почали працювати над нашою україно-польскою копродукцією “Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду!” була тема ідентичності та культури пам’яті в нашій країні і Польщі. Першим нашим кроком було дослідження годсподствующего наративу, політики пам'яті в наших країнах та нашої індивідуальної памяті. Стало цікаво, як впроваджується та політика памяті? Що за нею стоїть? Які вона нав’язує стратегії поведінки? Коли починаєш глибше досліджувати це питання, розумієш що наприклад політика “декомунізації”, впроваджена Інститутом національної памяті лише декоративно бореться з комуністичним минулим. Але фактично насильно й тоталітарними методами збирається нав’язати праву ідеологію, вказуючи що і кого пам’ятати, що і кого забути. В оголенні цих механізмів поведінки влади й наших особистих механізмів поведінки і є основна задача політичного театру.
Ти часто вживаєш фемінітиви. Це принципова позиція чи данина моді?
Це просто бажання зробити жінок більш помітними на рівні мови. В будь якому суспільстві існує примітивний механізм: все що не названо, того не існує. Вживання фемінітивів для мене - це особистий жест проти внутрішньої мізогінії, проти нав’язаного з дитинства стереотипу, що жіночий досвід завжди є вторинним по відношенню до чоловічого.
Чесно кажучи, роки два тому, фемінітиви, з моєї точки зори, псували і руйнували мовні стандарти і норми. Якось мене запитали: чому я називаю себе режисер, а не режисерка? Я, не маючи жодної аргументації, заапелювала до авторитету Ахматової, Цвєтаєвої, мовляв вони принципово називали себе «поетами», а не «поетками».
Якщо чесно - думаю, ми відмовляємося вживати фемінитиви, тому що боїмося, щоб нас не дай боже, ідентифікували з феміністками. Патріархальна культура формує образ таким чином, що феміністки - це виключно агресивно налаштовані жінки, які хочуть закрити всіх чоловікам рота і вказати їм їх на місце. Патріархат турботливо каже нам: фемінізм це тотальне зло, ми всіх вас врятуємо від нього, вони хочуть розвалити наші цінності – ми мусимо всі боротися проти цього і захищати свої межі. І коли починаєш по трохи розбиратися, що таке насправді фемінізм, за що він бореться і на що звертає увагу, то для тебе стає очевидним щоб під тим турботливим патріархальним фасадом завжди стоїть примітивний наратив: закрий рота, тому що ти жінка і виконуй, що сказав. Про це дуже добре каже Павленський, що будь-яка влада завжди має цю декорацію, часом прекрасну, формою якої ми захоплюємося, за якою вона приховує апарат насилля. І його задача як художника зробити розриви в цій декорації, тим самим оголюючи цей механізм насилля. А щоб робити “розриви” (підрив) думаю важливо виходити на бійку зі знанням в руках, а не з купою стереотипів і упереджень. Щоб потім не казати, що «доярка», «продавщиця» й «прибиральниця» мову не псують, а «режисерки», «драматургині» й «авторки» “президентки” так. Хайдегер, сказав мова то дім буття. Ось так і живемо.
Але більшість жінок яких я знаю, впевнені, що вони нічим не дискриміновані у нашому суспільстві...
Під час репетицій вистави «теорія великого фільтру”, який ми робили разом з Ірою Гарець і полтавським Театром сучасного діалогу, ми вивчали механізми дискримінації не тільки жінок, але і інших вразливих груп нашого суспільства, дійшли висновку, що ми часто несвідомо ідентифікуємося зі своїм агресором, привласнюємо його моделі і механізми поведінки. І вони так сильно закорінені, що більшість із нас навіть не усвідомлює, що вона дискримінує інших, я вже промовчу про те, що дискримінує себе.
І часто треба взяти таку людину і просто головою опустити в таке відро і показати – що це є і як воно працює. Але у нас більшість часто каже: так не можна - глядача треба жаліти.
То яких принципів ви дотримуєтесь у спілкуванні з глядачами?
Нещодавно один з істориків запитав: як підіймати складні суперечливі теми нашої історії в мистецтві? Наприклад, як говорити про колабораціонізм під час Другої світової на теренах України, про Волинь, червоний терор ітд. З чого почати розмову? І як продовжити розмову, коли ти питаєш про еврейські погроми на Галиччині, а людина тобі починає говорити про Голодомор 30-х?
Думаю треба почати про це говорити с того, що існує проблема, що проблематично говорити.
В театрі нам в спадок дісталася радянська соцреалістична традиція, де театр і мистецтво були однобічною трансляцією сенсів, як правило рекомендованих партією, де глядачав був обективований. Часто звунувачуємо наших глядачів в тому, що ті не бажають переходити в поле суб’єкт-суб’єктних відносин, не думаючи про те, що глядач теж мусить мати інструментарій сприйняття нової системи взаємовідносин.
Один критик в одному інтерв’ю зазначив, що глядачеві в театрі думати не треба. Я категорично не згодна з цією думкою, тому що театр для мене це мікромодель суспільства, не думаю, що комусь хотілося б мати справу з громадянами у яких атрофувалися критичне мислення і яких шляхом емоційного шантажу можна ввести в будь-який транс. Хоча недумаючим суспільством завжди легше керувати…
Якщо ми кажемо про емансипацію артиста, то одночасно мусимо думати і про емансипацію глядача. Коли я працюю з артистами завжди говорю: що правила гри для всіх однакові. Якщо ти входиш в зону провокації, будь готовий, що хтось із глядацької зали провокуватиме тебе. Глядач може собі дозволити все те ж саме, що й артист.
Твоя нова посада – головний режисер Першого театру для дітей та юнацтва. Керівна посада в муніципальній інституції, робота з дитячою аудиторією – принципово новий досвід для тебе. Розкажи про свої плани, ідеї формування нового простору.
Один з основних векторів буде спрямовано на «дегерметизацію» театру. Театр, з того що я встигла побачити, перебуває в стані заколоченних дверей і вікон. Хотілося відчинити театр для нової драматургії, молодих режисерів, спеціалістів з різних сфер, що займаються питанням дитинства.
Коли думаю про візію та образ Першого театру, перед очима виникає дитяча розмальовка – як вибух строкатих кольорів та неправильних форм. Хотілося б щоб це різноманіття сенсів і форм, яке є у дитячій природі, було покладене в основу формування нашої концепції. Важливо, щоб в театрі для дітей – центром була Дитина, а не дорослий.
Часто такі театри орієнтовані зовсім не на дітей. Дитина - одна з найвразливіших груп в суспільстві. Адже через вік ця категорія часто об’єктивізується. За дітей все вирішують, все роблять, за дітей у нас думають, за дітей живуть та ходять в театр. Я маю великий досвід викладання у дітей. Найважливішим для мене завжди було дати можливість дитині говорити і бути почутим. Не вести за руку. А бути поряд. Бути навіть трохи позаду, своєрідним підстрахуванням. Лише одного намагатимусь уникати: годувати безглуздими «казками» й говорити, що весь світ добрий! Рано чи пізно дитина прийде й скаже, що ми його обдурили. Важливо готувати дитину до життя у світі й постійно знайомити її з різними темами, часом не найприємнішими. В цьому контексті мені дуже близький новий ребрендінг театру. Де ключовими є слово «перший». Перше слово, перші кроки, перші емоції – саме ці слова вимальовують візію нашого театру. І саме театр мусить стати тим простором в який дитина не побоїться прийти з першими складними питаннями і отримати відповіді. В цьому сенсі я дуже рада, що конкурс відбувся. Зі мною з Харкова пройшла художник і театрознавець Діана Ходячих з якою ми зробили не одну виставу. Плюс в театрі відносно посад багато оновлень. Є надія що в такій компанії під керівництвом директора Юрія Мисака з яким ми співпадаємо у багатьох питаннях, нам вдасться реалізувати все задумане.
Той факт, що ти стала головною режисеркою ТЮГу є досить несподіваним. Твоя постать ніяк не асоціювалася у мене з дитячими виставами...
Зараз мені часто ставлять питання: чому я взяла і в раз так змінила життя, перейшовши із зони незалежних театрів в державний сектор, ще і на керуючу посаду? Я подумала, що ми часто молоді режисери (особливо незалежної сфери) скаржимось що державі ми не потрібні, що державні інституції це мертвий баласт ні нащо не спроможній, звинувачуємо такі театру в суцільному ескапізмі і відокремлюємо себе від цілого процесу, мовляв, хай собі самі там барахтаються, але думаю це наше відокремлення і принципова дискомунікація з державними інституціями - це теж свого роду ескапізм. І грубо кажучи, борючись проти чогось, ми самі репродукуємо і віддзеркалюємо стратегії державних інституцій з однією різницею, що державний театр в один вечір формує думки 500 людей, а ми 50.
Ти віриш у можливість змінити стару систему?Не маю жодних ілюзій, що багаторічну вічну систему можна змінити, але вірю, що інтервенція молодих людей в закостенілу структуру може ту структуру розрухати.
Головне не забувати, що всі ми маємо право претендувати на посади і державний театр – це не театр дяді і тьоті, це театр який фінансується з моїх і твоїх податків і ми теж маємо право на нього претендувати. Залишилось тільки взяти відповідальність.
Авторки: Вероніка Склярова, Анастасія Гайшенець
Джерело: Український театр, #5-6
Фото: Анна Ютченко
ВЕРОНІКА СКЛЯРОВА, АНАСТАСІЯ ГАЙШЕНЕЦЬ. РОЗА В КОНТАЖУРІ | УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР, #5-6
Віднедавна Роза Саркісян – головна режисерка Першого українського театру для дітей та юнацтва (м. Львів). В минулому – засновниця харківського проектного театру «DeFacto», кураторка, учасниця міжнародних режисерсько-драматургічних лабораторій та шкіл. У своїй роботі Роза шукає нові форми через синтез театральних ігрових практик, постдокументального театру, музики і перформансу. Ми поговорили з Розою про політичний театр, роль жінки у сучасному світі, та те, як розмловляти з дитиною в театрі.
Проекти, вистави: «Так, мій фюрер», site-specific проект «Часу нема. За склом», театральне дослідження «ВБИТИ ЖІНКУ», перформанс «Музей Миру. Музей Війни», «теорія великого фільтру», перформерка і драматургиня разом з Йоанною Віховською «Перед Війною Війна Після війни/ Частина 1» (Варшава театр Коммуна//Варшава) співкураторка проекту «DESANT.UA/ДЕСАНТ.UA» у Варшаві, (шоукейс українського критичного театру) співрежисерка україно-польського проекту «Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду». В 2017 році під час стипендії Гауде Полонія стажувалася в варшавських театрах Комуна//Варшава, Театр Розмоитошчі (TR Warszawa), Театр Повшехни. Фіналістка конкурсу молодої режисури «Taking the stage 2017» від британської ради в Україні.
____________________________________
Роза, один блогер прокоментував твій ескіз презентований в рамках конкурсу «Taking the Stage» разом з Ніною Хижною та Оксаною Черкашиною як «такі собі Pussy Riot в храмі мистецтва (театрального)». Чи сприймаєш ти свою діяльність таким чином?
Храм мистецтв – то оксюморон, тому я би сказала краще в храме культури…Зараз поясню чому.
Мені близька думка Бориса Гройса, який, перш ніж оцінити цей панк-молебні з точки зору мистецтва, пропонує нам для початку розібратись чим власне мистецтво займається і де зона його відповідальності?
Він акцентує увагу на тому, що європейська традиція завжди була боротьбою між мистецтвом і культурою, і в цій традиції мистецтво завжди займалося і займається одним і тим самим - дослідженням та тематизуванням кордону між нормативним і ненормативним, визнаним і невизнаним.
Стратегія “дослідження культури шляхом порушення її кордонів” - мені цікава і є предметом моїх пошуків. Ми всі вмонтовані в певний символічний і культурний контекст, який впливає на нас, обмежує індивідуальну свободу, вибудовує жорсткі ціннісні ієрархії, а головним чином, підпорядковує все своїм нормам і як мені здається, постійне порушення того блок-посту культури дійсно, за словами того ж Гройсу входить до професійних обов'язків будь-якого художника (митця). У іншому випадку, постає питання: хто такий митець? І за що він відповідає, особливо в країні, яка знаходиться в стані війни?
Чи складно в країні в якій політика дискредитувала себе займатися політичним театром?
Нерідко чую від деяких колег: мистецтво поза політикою, я аполітичний, мене цікавить тільки художня складова. Суспільство, в якому ми існуємо, знизу до гори просякнуте політикою, і будь яке мистецтво (хочемо ми того чи ні) розвивається в тісному зв’язку з суспільно-політичним контекстом. Бути аполітичним – це значить свідомо виражати свою політичну позицію, яка полягає в тому що мене все влаштовує і я мовчазно підтримую дійсний стан речей. Кому це вигідно? Думаю, владі. Адже влада завжди що хоче, коли про мова йде про мистецтво? Щоб художник був таким собі аполітичним маріонетковим «блазнем гороховим», який раз у раз вводить глядачів в транс ілюзії і гіпноз, відволікаючи увагу людей від головного – того, що насправді відбувається, і того, що влада прикриває за своєю бутафорією. Думаю, стверджувати сьогодні свою аполітичність як митець - це підписуватися під актом про капітуляцію і визнавати свою недієздатності. Театр одне з тих рідкісних різновидів мистецтв де взаємодія з людиною відбувається фейс-ту-фейс і не скористатися тими 1,5 годинами часу, як на мене, безглуздо.
Тоді як Ви визначаєте зону відповідальності політичного театру?
Спадає на думку образ – якось брала інтерв'ю у солдата-кіборга, який пережив полон, монолог вийшов дуже відвертим і безкомпромісним. Коли я дала йому на редакцію, він сказав: мені важливо, щоб мій голос почули і всі знали правду, але забери моє прізвище, тому що прийдуть за мною і за моєю родиною, я не маю права говорити, всю ту правду яку я бачив. Тобто війна стала для нас внутрішнім цензором. І це той момент, коли будь-яке твоє бажання “втікти” від війни (починаючи від ігнору війни закінчуючи критичним поглядом на війну) сприймається тобою як зрада.
Війна, тримаючи людей в страху, сприяє їхньому суцільному мовчанню, тому що “хто війну бачив той про неї мусить мовчати, а той хто не бачив взагалі не має права говорити про неї”. Така собі довготривала гра в мовчанку. Кажуть, щоб будь яка гра може закінчитися, якщо хтось перший вийде з гри… Але щоб вийти з гри, тобі потрібно усвідомити що тобі брешуть як людині і громадянину, митцю. І протидіяти.
Існує думка, що саме через те, що у країні війна мистецтво не має права копирсатися у свіжих травмах суспільства. Що думаєш з цього приводу?
Такі думки мені пропонує мій внутрішній цензор. Такі думки нам пропонує офіційний наратив. Але проблема в тому, що ніхто не акцентує: якщо з травмою не впоратися, то вона делегується нащадкам з повним комплектом наслідків і яку вони переживають як свою.
Зараз ми всі в стані відкритої травми, складно говорити, вимагаємо знеболюючих. Більш того війна то завжди гомін, який паралізує, спотворює і дискредитує індивідуальні голоси, розмножуючи нові чорні діри замовчування.
Мені здається, одне із завдань сучасного театру сьогодні - взяти відповідальність за озвучування голосів тих, хто боїться говорити. Така артикуляція поліфонічних голосів у сьогоднішній час, де офіційний наратив звужує все до команди “цель обнаружена. Стреляй”, вже є важливим жестом в соціальному просторі.
Ти вважаєш театр мусить виступати з відкритою критикою влади?
Театр може бути тільки критичний. В іншому випадку, не розумію логіки його існування. Думаю, там де пануюча культура, політика, та влада не хочуть помічати, або прикривають існуючі питання, театр зобов'язаний скористатися хоча б одним рефлектором, висвітлити те, що перебуває в тіні або в контражурі.
Хіба у нас є пануюча культура? Що ти маєш на увазі?
Є такий собі офіційний наратив, який базується на культивуванні мучеників і монополізації страждання. Показати світу що ми більше жертви ніж хтось інший. Коли ми почали працювати над нашою україно-польскою копродукцією “Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду!” була тема ідентичності та культури пам’яті в нашій країні і Польщі. Першим нашим кроком було дослідження годсподствующего наративу, політики пам'яті в наших країнах та нашої індивідуальної памяті. Стало цікаво, як впроваджується та політика памяті? Що за нею стоїть? Які вона нав’язує стратегії поведінки? Коли починаєш глибше досліджувати це питання, розумієш що наприклад політика “декомунізації”, впроваджена Інститутом національної памяті лише декоративно бореться з комуністичним минулим. Але фактично насильно й тоталітарними методами збирається нав’язати праву ідеологію, вказуючи що і кого пам’ятати, що і кого забути. В оголенні цих механізмів поведінки влади й наших особистих механізмів поведінки і є основна задача політичного театру.
Ти часто вживаєш фемінітиви. Це принципова позиція чи данина моді?
Це просто бажання зробити жінок більш помітними на рівні мови. В будь якому суспільстві існує примітивний механізм: все що не названо, того не існує. Вживання фемінітивів для мене - це особистий жест проти внутрішньої мізогінії, проти нав’язаного з дитинства стереотипу, що жіночий досвід завжди є вторинним по відношенню до чоловічого.
Чесно кажучи, роки два тому, фемінітиви, з моєї точки зори, псували і руйнували мовні стандарти і норми. Якось мене запитали: чому я називаю себе режисер, а не режисерка? Я, не маючи жодної аргументації, заапелювала до авторитету Ахматової, Цвєтаєвої, мовляв вони принципово називали себе «поетами», а не «поетками».
Якщо чесно - думаю, ми відмовляємося вживати фемінитиви, тому що боїмося, щоб нас не дай боже, ідентифікували з феміністками. Патріархальна культура формує образ таким чином, що феміністки - це виключно агресивно налаштовані жінки, які хочуть закрити всіх чоловікам рота і вказати їм їх на місце. Патріархат турботливо каже нам: фемінізм це тотальне зло, ми всіх вас врятуємо від нього, вони хочуть розвалити наші цінності – ми мусимо всі боротися проти цього і захищати свої межі. І коли починаєш по трохи розбиратися, що таке насправді фемінізм, за що він бореться і на що звертає увагу, то для тебе стає очевидним щоб під тим турботливим патріархальним фасадом завжди стоїть примітивний наратив: закрий рота, тому що ти жінка і виконуй, що сказав. Про це дуже добре каже Павленський, що будь-яка влада завжди має цю декорацію, часом прекрасну, формою якої ми захоплюємося, за якою вона приховує апарат насилля. І його задача як художника зробити розриви в цій декорації, тим самим оголюючи цей механізм насилля. А щоб робити “розриви” (підрив) думаю важливо виходити на бійку зі знанням в руках, а не з купою стереотипів і упереджень. Щоб потім не казати, що «доярка», «продавщиця» й «прибиральниця» мову не псують, а «режисерки», «драматургині» й «авторки» “президентки” так. Хайдегер, сказав мова то дім буття. Ось так і живемо.
Але більшість жінок яких я знаю, впевнені, що вони нічим не дискриміновані у нашому суспільстві...
Під час репетицій вистави «теорія великого фільтру”, який ми робили разом з Ірою Гарець і полтавським Театром сучасного діалогу, ми вивчали механізми дискримінації не тільки жінок, але і інших вразливих груп нашого суспільства, дійшли висновку, що ми часто несвідомо ідентифікуємося зі своїм агресором, привласнюємо його моделі і механізми поведінки. І вони так сильно закорінені, що більшість із нас навіть не усвідомлює, що вона дискримінує інших, я вже промовчу про те, що дискримінує себе.
І часто треба взяти таку людину і просто головою опустити в таке відро і показати – що це є і як воно працює. Але у нас більшість часто каже: так не можна - глядача треба жаліти.
То яких принципів ви дотримуєтесь у спілкуванні з глядачами?
Нещодавно один з істориків запитав: як підіймати складні суперечливі теми нашої історії в мистецтві? Наприклад, як говорити про колабораціонізм під час Другої світової на теренах України, про Волинь, червоний терор ітд. З чого почати розмову? І як продовжити розмову, коли ти питаєш про еврейські погроми на Галиччині, а людина тобі починає говорити про Голодомор 30-х?
Думаю треба почати про це говорити с того, що існує проблема, що проблематично говорити.
В театрі нам в спадок дісталася радянська соцреалістична традиція, де театр і мистецтво були однобічною трансляцією сенсів, як правило рекомендованих партією, де глядачав був обективований. Часто звунувачуємо наших глядачів в тому, що ті не бажають переходити в поле суб’єкт-суб’єктних відносин, не думаючи про те, що глядач теж мусить мати інструментарій сприйняття нової системи взаємовідносин.
Один критик в одному інтерв’ю зазначив, що глядачеві в театрі думати не треба. Я категорично не згодна з цією думкою, тому що театр для мене це мікромодель суспільства, не думаю, що комусь хотілося б мати справу з громадянами у яких атрофувалися критичне мислення і яких шляхом емоційного шантажу можна ввести в будь-який транс. Хоча недумаючим суспільством завжди легше керувати…
Якщо ми кажемо про емансипацію артиста, то одночасно мусимо думати і про емансипацію глядача. Коли я працюю з артистами завжди говорю: що правила гри для всіх однакові. Якщо ти входиш в зону провокації, будь готовий, що хтось із глядацької зали провокуватиме тебе. Глядач може собі дозволити все те ж саме, що й артист.
Твоя нова посада – головний режисер Першого театру для дітей та юнацтва. Керівна посада в муніципальній інституції, робота з дитячою аудиторією – принципово новий досвід для тебе. Розкажи про свої плани, ідеї формування нового простору.
Один з основних векторів буде спрямовано на «дегерметизацію» театру. Театр, з того що я встигла побачити, перебуває в стані заколоченних дверей і вікон. Хотілося відчинити театр для нової драматургії, молодих режисерів, спеціалістів з різних сфер, що займаються питанням дитинства.
Коли думаю про візію та образ Першого театру, перед очима виникає дитяча розмальовка – як вибух строкатих кольорів та неправильних форм. Хотілося б щоб це різноманіття сенсів і форм, яке є у дитячій природі, було покладене в основу формування нашої концепції. Важливо, щоб в театрі для дітей – центром була Дитина, а не дорослий.
Часто такі театри орієнтовані зовсім не на дітей. Дитина - одна з найвразливіших груп в суспільстві. Адже через вік ця категорія часто об’єктивізується. За дітей все вирішують, все роблять, за дітей у нас думають, за дітей живуть та ходять в театр. Я маю великий досвід викладання у дітей. Найважливішим для мене завжди було дати можливість дитині говорити і бути почутим. Не вести за руку. А бути поряд. Бути навіть трохи позаду, своєрідним підстрахуванням. Лише одного намагатимусь уникати: годувати безглуздими «казками» й говорити, що весь світ добрий! Рано чи пізно дитина прийде й скаже, що ми його обдурили. Важливо готувати дитину до життя у світі й постійно знайомити її з різними темами, часом не найприємнішими. В цьому контексті мені дуже близький новий ребрендінг театру. Де ключовими є слово «перший». Перше слово, перші кроки, перші емоції – саме ці слова вимальовують візію нашого театру. І саме театр мусить стати тим простором в який дитина не побоїться прийти з першими складними питаннями і отримати відповіді. В цьому сенсі я дуже рада, що конкурс відбувся. Зі мною з Харкова пройшла художник і театрознавець Діана Ходячих з якою ми зробили не одну виставу. Плюс в театрі відносно посад багато оновлень. Є надія що в такій компанії під керівництвом директора Юрія Мисака з яким ми співпадаємо у багатьох питаннях, нам вдасться реалізувати все задумане.
Той факт, що ти стала головною режисеркою ТЮГу є досить несподіваним. Твоя постать ніяк не асоціювалася у мене з дитячими виставами...
Зараз мені часто ставлять питання: чому я взяла і в раз так змінила життя, перейшовши із зони незалежних театрів в державний сектор, ще і на керуючу посаду? Я подумала, що ми часто молоді режисери (особливо незалежної сфери) скаржимось що державі ми не потрібні, що державні інституції це мертвий баласт ні нащо не спроможній, звинувачуємо такі театру в суцільному ескапізмі і відокремлюємо себе від цілого процесу, мовляв, хай собі самі там барахтаються, але думаю це наше відокремлення і принципова дискомунікація з державними інституціями - це теж свого роду ескапізм. І грубо кажучи, борючись проти чогось, ми самі репродукуємо і віддзеркалюємо стратегії державних інституцій з однією різницею, що державний театр в один вечір формує думки 500 людей, а ми 50.
Ти віриш у можливість змінити стару систему?Не маю жодних ілюзій, що багаторічну вічну систему можна змінити, але вірю, що інтервенція молодих людей в закостенілу структуру може ту структуру розрухати.
Головне не забувати, що всі ми маємо право претендувати на посади і державний театр – це не театр дяді і тьоті, це театр який фінансується з моїх і твоїх податків і ми теж маємо право на нього претендувати. Залишилось тільки взяти відповідальність.
Авторки: Вероніка Склярова, Анастасія Гайшенець
Джерело: Український театр, #5-6
Фото: Анна Ютченко