Катерина Сегет. Стидка пам’ять у творчості режисерки Рози Саркісян
Театрознавчий журнал "Просценіум" 3(55)/2019
"Memory of the shame" as the leading theme in the performances of director Roza Sarkisian: "Yes, my Führer", "My grandfather dug, my father dug, but I will not" and "Beautiful, beautiful, beautiful times"
Наше дослідження вивчає, як театр допомагає усвідомити та переосмислити найболючіші трагедії з історії людства, як використовує свої можливості для з'ясування власної ролі і функції в різні історичні моменти. Кожен народ об'єднує пам'ять про минуле. Та певні події витісняються з історичної пам’яти, тому можуть мати властивості травматичних спогадів, включаючи вторгнення, потужнє емоційне уникнення, гіперзбудження і дисоціяцію.
Концепція інституційної (організаційної) пам'яти не була розвинена в рамках теорії. Роль театру в культурі досліджувалася головним чином за допомогою вивчення його репертуару, що відповідає тому, як театри вирішують проблеми слави, провини, або сорому.Насамперед театр наративізує й удоступнює спогади. Театр, так само як й інші види мистецтва, здатен естетизувати минуле, надаючи певного значення й естетичного виміру навіть тому, що за інших обставин могло б здаватись нам потворним чи страшним. Мистецтво стимулює спонтанне пригадування.
З різними типами пам'яти та їх впливом на колективне несвідоме працює, зокрема, українська режисерка Роза Саркісян. Прояви впливу стидкої пам'яти ми дослідили в її роботах: «Так, мій фюрере!», «Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду» та «Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи».
Режисерка часто вдається до протезування пам’яти, як культурної так і приватної, зокрема й власної. До своїх спогадів долучає пасажі з фільмів, із літератури, щоби говорити про себе, про власні життєві досвіди.
Ідентичність
Важливим досвідом Рози Саркісян є робота над виставою «Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду», здійснена в межах польсько-українського проєкту «Мапи страху / Мапи ідентичности», над створенням якого Роза Саркісян працювала в тандемі з польською режисеркою Аґнєшкою Блонською (Велика Британія).
Проєкт «Мапи страху / Мапи ідентичности» мав на меті дослідити та визначити культурний і суспільний стан східної частини Европи, зокрема, погляди поляків і українців на власну ідентичність.
Для роботи у проєкті було відібрано команду з двох драматургів – Йоанна Віховська (Варшава) та Дмитро Левицький (Київ), режисерів – Роза Саркісян (Харків), Аґнєшка Блонська (Варшава / Корнваль) та п’ятьох акторів: Оксана Черкашина, Ніна Хижна (Харків), Анна Єпатко (Львів), Іван Макаренко (Одеса) та Лукаш Вуйціцький (Варшава). Варто зауважити, що четверо українських акторів, яких було запрошено до проєкту, з різних реґіонів Україні, це дозволило авторам дослідити локальні механізми впливу на формування стереотипів та поглядів, особливо якщо говорити про це в контексті постколоніяльного типу свідомости, адже колоніялізм знівельовував пам’ять про особи й події в історії культури нашої країни. Завдяки тому, що у роботі брав участь і актор з Польщі, автори могли репрезентувати процеси перетину колективної пам’яті представників сусідніх держав.
Автори проєкту мали на меті дослідити як внутрішній світ людини, її пам’ять, так і політичну ситуацію, що впливає на свідомість людини: якщо ми нарешті припинимо бути заручниками певного типу мислення, з’являться нові шляхи для творення не отруєного минулим майбутнього.
Наші ідентичности можуть бути в будь-якому місці спектра: від вузького, ексклюзивного до експансивного. Людина, яка здатна ідентифікувати своє Я, має менше кордонів для реакцій (поведінки), більше терпимости до відмінностей між людьми і рідше ображається на слова і дії цих інших. Ідентичність таких людей включає більш широкі гендерні характеристики, різні філософські погляди, вони не є радикалами, проявляють вдумливість у політичних питаннях, але не є відданими прихильниками однієї партії.
Проєкт також проілюстрував, що у процесі комунікації загалом і міжкультурної комунікації зокрема для правильного декодування повідомлень першорядне значення має визнання того, якою мірою особиста причетність людей сприяє формуванню і передачі інформації.
Авторам проєкту важливо було оголювати не лише соціяльно-політичні механізми, але й театральні, особливо, коли минуле і пам’ять виявляються в театрі через фікцію, яка завжди прагне бути сприйнятою за реальність. Чи може бути театральна сцена – простір вигаданих подій та персонажів, ілюзій, в які ми хочемо повірити – тим місцем, де можна досліджувати механізми пам’яти і наші складні стосунки з минулим?
В Україні досі поширене уявлення, що театр — істина в останній інстанції: ти сидиш у кріслі, а він “вчить”, “показує”, “розповідає”. Театр взяв на себе функцію чогось дуже вивищеного, він начебто знає, що таке духовне, що таке герой, яким має бути патріот, яке кохання правильне, а яке - ні..
Працюючи над виставою “Мій дід копав…”, члени команди дійшли висновку, що говорячи лише про колективне минуле великих груп людей, не дбаючи про марґіналів, митець здійснює помилку, робить те, що й держава, яка колонізує право на пам'ять. З цієї причини актори та акторки, режисерки, драматурги та драматургині підходили до колективної пам’яти через свою особисту, суб’єктивну історію. У виставі постають два основні питання: «Я пам’ятаю те, що хочу пам’ятати, чи те, що мене змусили пам’ятати?» і «Я не пам’ятаю того, що мене змусили забути, чи того, що я витіснив зі своєї свідомости, бо воно надто травматичне для мене?». “Так склалося, що всі учасники, які потрапили до фінального проєкту, мають спогади, повні протиріч”, - згадує Оксана Черкашина.
Робота з власною пам’яттю — перше завдання, яке поставили режисерки Роза Саркісян та Аґнєшка Блонська; друге — намагання не тікати від розгляду своїх особистих питань, намагання працювати з минулим, говорячи про нього своїми словами. “Щойно ти починаєш проголошувати «правильнимі» з етичного кута зору тези, відразу потрапляєш у пастку — починаєш пропагувати”, - каже Оксана Черкашина в інтерв’ю Олександрі Ланько. Під час вистави автори намагалися відійти від парадигми «жертва/кат» і подивитися, де ми, як члени одного суспільства, можемо взяти на себе відповідальність, бо в нашій країні зокрема нині існує диктат жертви, коли мислиш себе в будь-якому контексті як жертву обставин чи історії.
Фашизм
У 2014 р. Роза Саркісян здійснила постановку «Так, мій фюрере!» Брігітти Швайгер, досліджуючи тему фашизму.
Прем’єра вистави «Так, мій фюрере!» ( режисерки Р. Саркісян) за п’єсою «Фюрере, наказуй!» австрійської драматургині Брігітти Швайгер відбулася у червні 2014 р. в Харкові, тобто невдовзі після початку війни в Україні, у місті, розташованому близько до зони бойових дій. Відчуття загрози було дуже сильним серед населення Харкова. Саме це підштовхнуло Розу Саркісян до роботи з текстом Б. Швайгер, а вистава «Так, мій фюрере» стала однією з перших спроб театрально осмислити та розглянути актуальну проблему війни в історичному зрізі. П'єса Б. Швайгер «Фюрере, наказуй!», написана у формі монологу австрійської єврейки, яка любила і захоплювалась своїм Фюрером. Для авторки ця тема дуже особистісна: її прабабуся загинула в одному з концтаборів.
Жанр вистави - незакінчений концерт для однієї артистки, фортепіяно й оркестру, тут дотримана класична трьохчастинна структура концерту. Зміна частин супроводжується зміною простору: у першій частині глядачі сидять, у другій – стоять, а в третій – деякі з них самі стають частиною дійства. Проявляється у виставі це і темпоритмічно: динамічне алеґро першої частини змінюється повільною арією другої і, врешті, переходить у варіяційні теми третьої. Режисерка досліджує природу концерту, вибудовуючи через його структуру не лише музичне і ритмічне звучання вистави, але й змістове наповнення. Алеґро складається з численних історій із життя головної героїні, які чергуються гімнами на честь фюрера, арія зосереджується на внутрішньому болі жінки, тут важливий не так дієвий ряд, як емоційний стан, з якого виникає основне питання другої частини: «чи гідна я свого кумира?». Головна героїня шукає різні можливості закохатися у Фюрера. Ідеалізуючи його, вона знаходить чіткі переходи від маніфестаційних (коли вона займається відвертою пропагандою) до ліричних, де прирівнює тирана до Бога і молиться йому. Варіяції на тему – це вже не відсторонені історії, а звернення до присутніх: чи має кожен власного внутрішнього фюрера?
Посттравма
Влітку 2018 р., спільно з драматургинею Йоанною Віховською, Роза Саркісян поставила виставу «Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи».
У центрі вистави - історія трьох родин, які проживають в умовному повоєнному европейському місті. Вони репрезентують суспільство травмоване війною та поствоєнними проблемами. Пережите насильство нікуди не зникло — воно розчинилося в просторі, проникло за зачинені двері квартир, інфікувало повсякденне життя та різні моделі поведінки.
Драматургиня Йоанна Віховська створила текстуальну рамку п’єси, відштовхуючись від концепції роману “За дверима” Ельфріде Єлінек. Книга Єлінек слугує претекстом до рефлексій спрямованих, власне, на локальне львівське тло і вихідним пунктом до питань - як функціонує суспільство у стані поствоєнної травми? Чи діти приречені на повторення помилок своїх батьків? Чи здатні ми звільнитися від механізмів репродукування насильства?
Драматична структура вистави є нелінійною. Вона складається із акторських етюдів, рефлексій та імпровізацій і співвідноситься із особистими контекстами учасників. Авторки та автори вистави називають її посттравматичною драмою.
Процес підготовки та творення постановки дещо відрізнявся від звичного для акторів державного театру. Спочатку вони читали текст Ельфріде Єлінек, після чого осмислювали текст через імпровізацію, а після цього драматургиня писала сценарій на підставі цих рефлексій. Актори були не маріонетками, які ретранслюють візію режисера, а рівноправними творцями. Нашарування пластів сенсів, метафор та спонукання до думки – це все стало можливим завдяки свободі, яку сповідує цей постдраматичний напрямок. Театр нічого нам не винен – головна його маніфестація. Драма відходить на другий план, відповідно прототексту немає. Твір Єлінек тут є лише початковою точкою, що дав поштовх до формування багатогранної думки та рефлексії.
Як бачимо, у роботах Рози Саркісян ключовим методом є критичний підхід до тем посттравми та пам’яти.
Ці три проаналізовані вистави досліджують групи суспільства, які мають певний травматичний досвід. Тому для режисерки і є такою близькою німецька та австрійська література. Особливо цікавою в дослідженні для мисткині є тема Голокосту, адже вона вважає, що Голокост став пунктом перетину европейських країн. Чимось, що змусило усіх взяти на себе відповідальність за ті події, які відбувались у часі Другої світової війни. Режисерка звертається до цих тем, бо особливий інтерес у неї викликають інструменти, та спосіб їхнього використання мистецтвом тієї чи іншої країни, з метою репрезентації травми. З охарактеризованих робіт ми бачимо, що Розу Саркісян цікавить досвід рефлексії, деконструкції, критики того, що відбувається в суспільстві, та яким чином суспільство долає ті чи інші проблеми, як воно бере на себе відповідальність. Безумовно, режисерку цікавить українська історія, історія наших травм та злочинів. Але українське мистецтво Роза Саркісян називає «абортованим», оскільки в Радянському союзі багато українських митців та інтелектуалів нонконформістів було знищено, а їхні праці заборонено поширювати і навіть обговорювати. Тому зараз мисткиня досліджує інструментарій та досвід інших країн, задля того, щоб досліджувати наш.
Важливим досвідом Рози Саркісян є робота над виставою «Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду», здійснена в межах польсько-українського проєкту «Мапи страху / Мапи ідентичности», над створенням якого Роза Саркісян працювала в тандемі з польською режисеркою Аґнєшкою Блонською (Велика Британія).
Проєкт «Мапи страху / Мапи ідентичности» мав на меті дослідити та визначити культурний і суспільний стан східної частини Европи, зокрема, погляди поляків і українців на власну ідентичність.
Для роботи у проєкті було відібрано команду з двох драматургів – Йоанна Віховська (Варшава) та Дмитро Левицький (Київ), режисерів – Роза Саркісян (Харків), Аґнєшка Блонська (Варшава / Корнваль) та п’ятьох акторів: Оксана Черкашина, Ніна Хижна (Харків), Анна Єпатко (Львів), Іван Макаренко (Одеса) та Лукаш Вуйціцький (Варшава). Варто зауважити, що четверо українських акторів, яких було запрошено до проєкту, з різних реґіонів Україні, це дозволило авторам дослідити локальні механізми впливу на формування стереотипів та поглядів, особливо якщо говорити про це в контексті постколоніяльного типу свідомости, адже колоніялізм знівельовував пам’ять про особи й події в історії культури нашої країни. Завдяки тому, що у роботі брав участь і актор з Польщі, автори могли репрезентувати процеси перетину колективної пам’яті представників сусідніх держав.
Автори проєкту мали на меті дослідити як внутрішній світ людини, її пам’ять, так і політичну ситуацію, що впливає на свідомість людини: якщо ми нарешті припинимо бути заручниками певного типу мислення, з’являться нові шляхи для творення не отруєного минулим майбутнього.
Наші ідентичности можуть бути в будь-якому місці спектра: від вузького, ексклюзивного до експансивного. Людина, яка здатна ідентифікувати своє Я, має менше кордонів для реакцій (поведінки), більше терпимости до відмінностей між людьми і рідше ображається на слова і дії цих інших. Ідентичність таких людей включає більш широкі гендерні характеристики, різні філософські погляди, вони не є радикалами, проявляють вдумливість у політичних питаннях, але не є відданими прихильниками однієї партії.
Проєкт також проілюстрував, що у процесі комунікації загалом і міжкультурної комунікації зокрема для правильного декодування повідомлень першорядне значення має визнання того, якою мірою особиста причетність людей сприяє формуванню і передачі інформації.
Авторам проєкту важливо було оголювати не лише соціяльно-політичні механізми, але й театральні, особливо, коли минуле і пам’ять виявляються в театрі через фікцію, яка завжди прагне бути сприйнятою за реальність. Чи може бути театральна сцена – простір вигаданих подій та персонажів, ілюзій, в які ми хочемо повірити – тим місцем, де можна досліджувати механізми пам’яти і наші складні стосунки з минулим?
В Україні досі поширене уявлення, що театр — істина в останній інстанції: ти сидиш у кріслі, а він “вчить”, “показує”, “розповідає”. Театр взяв на себе функцію чогось дуже вивищеного, він начебто знає, що таке духовне, що таке герой, яким має бути патріот, яке кохання правильне, а яке - ні..
Працюючи над виставою “Мій дід копав…”, члени команди дійшли висновку, що говорячи лише про колективне минуле великих груп людей, не дбаючи про марґіналів, митець здійснює помилку, робить те, що й держава, яка колонізує право на пам'ять. З цієї причини актори та акторки, режисерки, драматурги та драматургині підходили до колективної пам’яти через свою особисту, суб’єктивну історію. У виставі постають два основні питання: «Я пам’ятаю те, що хочу пам’ятати, чи те, що мене змусили пам’ятати?» і «Я не пам’ятаю того, що мене змусили забути, чи того, що я витіснив зі своєї свідомости, бо воно надто травматичне для мене?». “Так склалося, що всі учасники, які потрапили до фінального проєкту, мають спогади, повні протиріч”, - згадує Оксана Черкашина.
Робота з власною пам’яттю — перше завдання, яке поставили режисерки Роза Саркісян та Аґнєшка Блонська; друге — намагання не тікати від розгляду своїх особистих питань, намагання працювати з минулим, говорячи про нього своїми словами. “Щойно ти починаєш проголошувати «правильнимі» з етичного кута зору тези, відразу потрапляєш у пастку — починаєш пропагувати”, - каже Оксана Черкашина в інтерв’ю Олександрі Ланько. Під час вистави автори намагалися відійти від парадигми «жертва/кат» і подивитися, де ми, як члени одного суспільства, можемо взяти на себе відповідальність, бо в нашій країні зокрема нині існує диктат жертви, коли мислиш себе в будь-якому контексті як жертву обставин чи історії.
Фашизм
У 2014 р. Роза Саркісян здійснила постановку «Так, мій фюрере!» Брігітти Швайгер, досліджуючи тему фашизму.
Прем’єра вистави «Так, мій фюрере!» ( режисерки Р. Саркісян) за п’єсою «Фюрере, наказуй!» австрійської драматургині Брігітти Швайгер відбулася у червні 2014 р. в Харкові, тобто невдовзі після початку війни в Україні, у місті, розташованому близько до зони бойових дій. Відчуття загрози було дуже сильним серед населення Харкова. Саме це підштовхнуло Розу Саркісян до роботи з текстом Б. Швайгер, а вистава «Так, мій фюрере» стала однією з перших спроб театрально осмислити та розглянути актуальну проблему війни в історичному зрізі. П'єса Б. Швайгер «Фюрере, наказуй!», написана у формі монологу австрійської єврейки, яка любила і захоплювалась своїм Фюрером. Для авторки ця тема дуже особистісна: її прабабуся загинула в одному з концтаборів.
Жанр вистави - незакінчений концерт для однієї артистки, фортепіяно й оркестру, тут дотримана класична трьохчастинна структура концерту. Зміна частин супроводжується зміною простору: у першій частині глядачі сидять, у другій – стоять, а в третій – деякі з них самі стають частиною дійства. Проявляється у виставі це і темпоритмічно: динамічне алеґро першої частини змінюється повільною арією другої і, врешті, переходить у варіяційні теми третьої. Режисерка досліджує природу концерту, вибудовуючи через його структуру не лише музичне і ритмічне звучання вистави, але й змістове наповнення. Алеґро складається з численних історій із життя головної героїні, які чергуються гімнами на честь фюрера, арія зосереджується на внутрішньому болі жінки, тут важливий не так дієвий ряд, як емоційний стан, з якого виникає основне питання другої частини: «чи гідна я свого кумира?». Головна героїня шукає різні можливості закохатися у Фюрера. Ідеалізуючи його, вона знаходить чіткі переходи від маніфестаційних (коли вона займається відвертою пропагандою) до ліричних, де прирівнює тирана до Бога і молиться йому. Варіяції на тему – це вже не відсторонені історії, а звернення до присутніх: чи має кожен власного внутрішнього фюрера?
Посттравма
Влітку 2018 р., спільно з драматургинею Йоанною Віховською, Роза Саркісян поставила виставу «Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи».
У центрі вистави - історія трьох родин, які проживають в умовному повоєнному европейському місті. Вони репрезентують суспільство травмоване війною та поствоєнними проблемами. Пережите насильство нікуди не зникло — воно розчинилося в просторі, проникло за зачинені двері квартир, інфікувало повсякденне життя та різні моделі поведінки.
Драматургиня Йоанна Віховська створила текстуальну рамку п’єси, відштовхуючись від концепції роману “За дверима” Ельфріде Єлінек. Книга Єлінек слугує претекстом до рефлексій спрямованих, власне, на локальне львівське тло і вихідним пунктом до питань - як функціонує суспільство у стані поствоєнної травми? Чи діти приречені на повторення помилок своїх батьків? Чи здатні ми звільнитися від механізмів репродукування насильства?
Драматична структура вистави є нелінійною. Вона складається із акторських етюдів, рефлексій та імпровізацій і співвідноситься із особистими контекстами учасників. Авторки та автори вистави називають її посттравматичною драмою.
Процес підготовки та творення постановки дещо відрізнявся від звичного для акторів державного театру. Спочатку вони читали текст Ельфріде Єлінек, після чого осмислювали текст через імпровізацію, а після цього драматургиня писала сценарій на підставі цих рефлексій. Актори були не маріонетками, які ретранслюють візію режисера, а рівноправними творцями. Нашарування пластів сенсів, метафор та спонукання до думки – це все стало можливим завдяки свободі, яку сповідує цей постдраматичний напрямок. Театр нічого нам не винен – головна його маніфестація. Драма відходить на другий план, відповідно прототексту немає. Твір Єлінек тут є лише початковою точкою, що дав поштовх до формування багатогранної думки та рефлексії.
Як бачимо, у роботах Рози Саркісян ключовим методом є критичний підхід до тем посттравми та пам’яти.
Ці три проаналізовані вистави досліджують групи суспільства, які мають певний травматичний досвід. Тому для режисерки і є такою близькою німецька та австрійська література. Особливо цікавою в дослідженні для мисткині є тема Голокосту, адже вона вважає, що Голокост став пунктом перетину европейських країн. Чимось, що змусило усіх взяти на себе відповідальність за ті події, які відбувались у часі Другої світової війни. Режисерка звертається до цих тем, бо особливий інтерес у неї викликають інструменти, та спосіб їхнього використання мистецтвом тієї чи іншої країни, з метою репрезентації травми. З охарактеризованих робіт ми бачимо, що Розу Саркісян цікавить досвід рефлексії, деконструкції, критики того, що відбувається в суспільстві, та яким чином суспільство долає ті чи інші проблеми, як воно бере на себе відповідальність. Безумовно, режисерку цікавить українська історія, історія наших травм та злочинів. Але українське мистецтво Роза Саркісян називає «абортованим», оскільки в Радянському союзі багато українських митців та інтелектуалів нонконформістів було знищено, а їхні праці заборонено поширювати і навіть обговорювати. Тому зараз мисткиня досліджує інструментарій та досвід інших країн, задля того, щоб досліджувати наш.
Авторка тексту: Катерина Сегет
Наукова керівниця: Люба Ільницька
Театрознавчий журнал "Просценіум" 3(55)/2019